Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа
У меня нет возможности рассказать в данной книге историю кантри-музыки даже в самом сжатом виде; я лишь пытаюсь показать, насколько сильно она пересекалась с поп-музыкой и влияла на ее облик, а также объяснить, что одна из главных причин ее привлекательности в том, что она усвоила самые разнообразные музыкальные формы, — как и в случае более «городских» стилей. Отри приехал в Нью-Йорк не для того, чтобы стать поющим ковбоем, а потому, что хотел пойти по стопам крунеров вроде Руди Валле и Джина Остина, и даже имя свое сменил на имя последнего [660]. И хотя национальная пресса чаще всего описывала вестерн-свинг как хиллбилли-стиль с джазовыми элементами, люди, игравшие его, предпочитали думать о себе как о джазовых музыкантах, для которых игра на скрипке — лишь вторая профессия. Большинство англоговорящего населения юго-запада страны поселилось там относительно недавно и не успело еще выработать глубоких региональных традиций. Кули, родившийся в Оклахоме и бывший на четверть индейцем чероки, начал музыкальную карьеру, играя на виолончели в академическом оркестре орегонской Chemawa Indian School [661], [662]. Дрю Пейдж, другой уроженец Оклахомы, который играл на саксофоне у Гарри Джеймса — в свою очередь, выходца из Бомонта (штат Техас), — покинул дом, увидев в журнале Billboard объявление о найме, где сообщалось, что на нефтяном месторождении требуются рабочие, которые могут также выступать в музыкальном коллективе [663]. Исполнители вестерн-свинга могли носить в рекламных целях ковбойские шляпы, однако по сути они были профессиональными музыкантами: играли в танцевальных оркестрах и удовлетворяли потребности слушателей с самыми различными вкусами, обусловленными культурными особенностями разных регионов. В военное время, когда произошел наплыв в города рабочих из Техаса, Оклахомы, Нью-Мексико, Арканзаса и Луизианы [664], даже свинговым оркестрам, прежде никак не ассоциировавшимся с ковбоями, пришлось разучить пьесы «южного» репертуара. Статья 1943 г. в журнале Billboard, озаглавленная «Оркестры с побережья играют хиллбилли», сообщала, что в связи с увеличением в Лос-Анджелесе числа приезжих с Юга «танцевальные оркестры в результате вынуждены вставлять в свой репертуар хиллбилли, музыку горцев и иногда даже расовые баллады, чтобы удовлетворить запросы танцоров», причем речь шла отнюдь не о коллективах Кули или Декстера — хотя оба были крайне популярны в танцевальных залах Лос-Анджелеса, — а о свинговом оркестре Вуди Хермана, танцевальной группе Фредди Мартина и Casa Loma Orchestra [665].
Что касается «расовых баллад», то даже при беглом взгляде на репертуар звезд хонки-тонк и вестерн-свинга в нем обнаружится множество песен, которым те выучились у тяготеющих к блюзу певцов и исполнителей вроде Кокомо Арнольда [666] и Мемфис Минни [667], чье творчество до этого времени редко удостаивалось внимания белых производителей хитов. Задним числом довольно несложно увидеть связь между подобными заимствованиями и более поздним сочетанием блюза и хиллбилли, характерным для Пресли и его коллег, однако в описываемое время — равно как и во времена Пресли — они были неотъемлемой составляющей «крестьянского вкуса». Черные и белые жители Юга обменивались песнями в течение столетий, европейская скрипка звучала одновременно с афроамериканским банджо, а пластинки артистов вроде Арнольда и Минни покупали те же люди, которые любили Табба и Джимми Роджерса [668]. В результате подобного стилистического смешения возникновение и рост интереса к стилям хиллбилли совпал с увеличением числа блюзовых записей, которые делали все, от оркестра Хермана (известного под названием «Оркестр, играющий блюз») и Дины Шор (чьим главным блюзовым хитом была песня Blues in the Night) до пионера электрической гитары Ти-Боуна Уокера [669], сладкоголосого Нэта Кинга Коула и энергичного Луиса Джордана [670].
Бум свинга фундаментально переменил отношение белой Америки к черной музыке. Свинг воспринимался как интернациональный стиль, в рамках которого белые и черные музыканты, даже работая по большей части в разных оркестрах, рассматривались как часть одного движения, играли вместе джемы, носили одну и ту же одежду и использовали один и тот же сленг. В силу этого целое поколение белых поклонников полагало себя частью своего рода клуба для посвященных, в котором гарлемская мода определяла не только стиль музыки и танца, но также и одежду, язык и мироощущение. К 1938 г. этот клуб стал настолько социально заметен, что степенный журнал New York Times [671] опубликовал словарь модной (hep [672]) терминологии и даже выказал понимание того, что подобные словари по самой своей природе вещь «немодная» (unhep), отметив, что список, который он предоставляет, «предлагается вместе с предостережением о том, что четверть свинговой лексики естественным образом слетает с языка негритянского свингового музыканта, остальная ее часть — результат тщательной работы пресс-агентов, а целиком ею пользуются только позеры (ickie)» (человек-ickie в данном случае определялся как «тот, чью любовь к свингу превосходит лишь непонимание его») [673].
В военные годы ряды модников (hepcats) [674] — будь они позерами или нет — пополнились десантом из-за пределов джазового мира. По радио и в кино для звезд вроде Джорджа Бернса [675] или Грейси Аллен [676] стало обычным делом пытаться произнести фразы вроде Gimme some skin, Jack. Lock it, sock it, and put it in your pocket [677]) [678]. Впервые в американской истории люди самого разного социального статуса и самых разных оттенков кожи усвоили черную моду в качестве непременного условия городского модерна. Работы сестер Эндрюс хорошо показывают, во что к тому моменту превратился мейнстримный джайв. В отличие от своих ролевых моделей, сестер Босвелл [679], чьи новоорлеанские корни и феноменальное чувство темпа и фразировки превратили их в самую новаторскую вокальную группу в джазе, сестры Эндрюс практически не имели дела с импровизационными, наиболее сложными аспектами джаза. Они вдохновлялись Гленном Миллером, чье оркестр свинговал как хорошо смазанная и откалиброванная машина, так что, в отличие от сестер Босвелл, их невозможно было принять за группу черных исполнительниц. И тем не менее в 1941 г. в комедии с участием Эббота и Костелло [680] под названием «На флоте» неуклюжая парочка главных героев забредала в танцзал как раз вовремя, чтобы увидеть, как сестры дают друг дружке пять, распевая: «Если хочешь пожать мне руку так, как это делают в Гарлеме / Вытяни руку вперед и кричи „Дай пять, мой друг!“» (“If you want to shake my hand like they do it in Harlem / Stick your hand right out and shout, 'Gimme some skin, my friend'”). Тремя годами позже Кросби и сестры, попав на первое место хит-парада с песней There'll Be a Hot Time in the Town of Berlin, использовали тот же прием, исполняя слова «Они прогуляются по гитлеровскому рейху / И заменят „хайль“ на „дай пять“» (“They're gonna take a hike through Hitler's Reich / And change the 'heil' to 'gimme some skin'”). Данная фраза, к слову, не является единичным примером сленга в их репертуаре, хотя всплывает уже не раз а этом абзаце. Сестры создали целый поджанр джайва и в 1944 г. попали на первые строчки хит-парадов одновременно с песней Луиса Джордана Is You Is or Is You Ain't (Ma Baby)? и исполненной трио Кинга Коула Straighten Up and Fly Right.
