Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа

В те времена встречались любые типы диджеев и любые типы независимых лейблов: барочная музыка, латино-стили, фолк-песни и современный джаз, — все это обрело широкую аудиторию в 1950-е гг., во многом благодаря тому, что появились небольшие компании, готовые записывать подобную продукцию, и локальные программные директора, искавшие материал в надежде разнообразить эфир. Однако, по крайней мере в рамках хит-парадов, самой заметной новой силой на музыкальном рынке был ритм-энд-блюз. R&B-песни часто становились хитами местного значения, что было естественно для неорганизованного малобюджетного рынка: Rock the Joint Хейли был третьей версией песни, записанной филадельфийской группой, и ни одна из этих версий не попала в национальный хит-парад, однако нет причин сомневаться в его утверждении, что это был «большой хит» в долине Делавэр [823]. Едва какая-либо запись получала региональную известность, множество разнообразных независимых лейблов хватались за эту песню: небольшие компании делали кавер-версии релизов друг друга и старались, чтобы местные диджеи проигрывали именно их вариант. Разумеется, по той же причине крупные лейблы могли сделать кавер локального хита до того, как вся страна узнает о нем: Cry в исполнении Джонни Рея была единственной версией этой песни, попавшей в национальный ритм-энд-блюзовый чарт, хотя Рут Кейси записала оригинал на нью-йоркском лейбле Cadillac (который примерно в то же время выпускал первые диски Грейси), и по меньшей мере три версии, сделанные на независимых лейблах, были известны к тому времени, когда в игру вступили Рей и Columbia.

Подобная система явственно показывает, что в то время основной валютой мира популярной музыки были песни, а не записи. Когда версия Рея попала на первое место в хит-параде, на рынке было уже 14 вариантов Cry, и в течение 1950-х гг. подобное положение дел было совершенно естественным [824]. В 1955 г. The Ballad of Davy Crockett стала наиболее быстро распродаваемой песней в американской истории в силу того, что ее версии были записаны на 20 разных лейблах, и большинство поп-хитов попадали в чарты как минимум в двух вариантах, оставляя позади дюжину менее успешных каверов [825]. За несколько последующих лет, однако, ситуация переменилась, и некоторые секторы индустрии начали готовиться к будущему. Контракт с автором песни включал в себя стандартную оговорку, согласно которой издательская компания теряла все права на песню, если в течение года не публиковала ее нотную запись, однако в 1955 г. издатели вознамерились вычеркнуть этот пункт, мотивируя свое решение тем, что «нынешняя индустрия основана на выпуске дисков… даже за регулярной перепечаткой песни часто не следует публикация нот, если материал находится в рамках нынешних ритм-энд-блюзовых трендов, в которых ритм и аранжировка куда важнее слов» [826].

Хотя издатели об этом не упомянули, однако из данного наблюдения вытекает логическое следствие: если хитом песню делают ритм и аранжировка, то, когда запись выходит и другие компании тоже хотят на ней заработать, им необходимо не просто делать кавер, а буквально клонировать исполнение. Данный вывод находил все больше подтверждений по мере того, как ритм-энд-блюз собирал все более широкую аудиторию. В 1952 г. Cry в хит-парадах выглядела аномалией, однако к марту 1955 г., согласно репортажу Billboard, 13 из 30 самых продаваемых поп-песен подпадали под категорию ритм-энд-блюза, а это означало не только что первоначально они были записаны ритм-энд-блюзовыми артистами, но и что поп-продюсеры постарались в своих версиях передать колорит оригиналов. В тогдашнем хит-параде журнала фигурировали Sincerely, Tweedle Dee, Ko Ko Mo, Earth Angel и Hearts of Stone, все — в оригинале записанные черными артистами на независимых лейблах, однако самых больших продаж добившиеся в версиях сестер Макгвайр, Джорджии Гиббс, Перри Комо, The Crew Cuts (квартет молодых канадцев, созданный по модели The Four Lads) и телевизионного трио Комо, The Fontane Sisters. Основную часть каталога некоторых лейблов составляли обратные копии ритм-энд-блюзовых хитов — Coral, подразделение Decca, записала «белые» каверы на пять песен из семи, находящихся на верхних позициях R&B-чарта журнала Billboard [827].

Степень имитации оригиналов варьировала от лейбла к лейблу и от артиста к артисту — никто не принял бы Комо за R&B-певца, какой бы материал тот ни записал, — однако имитирование хита разительно отличалось от обычной записи версии какой-либо песни. Джимми Хаскел, аранжировщик Imperial Records, вспоминал, как владелец лейбла Лью Чадд приносил ему очередной сингл, выпущенный другой компанией, и требовал от него расписать в точности, как песня была сыграна:

Mercury пошла еще дальше Imperial, не только скопировав аранжировку изданной Atlantic песни Tweedle Dee, но также наняв и подпевающих на оригинальной версии вокалистов, чтобы в точности воссоздать их партии [829].

С точки зрения многих ветеранов бизнеса все это было прямым воровством. Бенни Гудмен играл аранжировки Флетчера Хендерсона, однако он платил за них Хендерсону и всюду указывал его имя. В 1950-е гг. к этой практике не прибегали, и в феврале 1955 г. Лаверн Бейкер, оригинальная исполнительница Tweedle Dee, написала открытое письмо своему конгрессмену с требованием изменить закон об авторском праве таким образом, чтобы он покрывал аранжировки. Она не была юной наивной барышней: мастерству ее обучала тетя, Мерли Джонсон, популярная в 1920-е гг. блюзовая певица, известная как Yas Yas Girl [830]; Бейкер работала с оркестром Хендерсона и пела в ночных клубах в течение десяти лет под сценическим псевдонимом «Малышка-издольщица» (Little Miss Sharecropper). Также она была подругой и наставницей Джонни Рея во время совместной их работы в Flame Show Bar и к середине 1950-х гг. почувствовала, что ей пора избавиться от своего стереотипного прозвища и завоевать часть белой аудитории Рея. По этой причине она особенно близко к сердцу приняла тот факт, что продюсеры Mercury, Хьюго Перетти и Луиджи Креаторе, не только наняли для записи оригинальных вокалистов с Atlantic, но и явно подучили звезду биг-бэндов Джорджию Гиббс сымитировать все нюансы вокальной фразировки Бейкер.

Бейкер предусмотрительно провела границу между тем, что произошло в случае с Tweedle Dee, и обычной практикой создания кавер-версий. Она писала: «Я не протестую против того, чтобы кто-то пел песни, написанные мною или для меня, но меня возмущает наглость людей, укравших мою музыку нота в ноту» [831]. Она не единственная делала подобную оговорку. Спустя несколько месяцев после того, как Бейкер подняла этот вопрос, нью-йоркская радиостанция WINS заявила, что больше не будет играть «копии», и сходным образом добавила, что данное решение не затрагивает процесс «выпуска и проигрывания кавер-дисков — которые являются неотъемлемой частью бизнеса по производству дисков и всеми рассматриваются как полностью этичный материал» [832].

Различие между каверами и копиями имеет под собой основание, однако сейчас делается понятно, что в то время это был разговор не по существу. Хотя данная тема часто поднимается в связи с белыми певцами, записывающими каверы «черных» оригиналов, и крупными компаниями, делающими каверы продукции независимых лейблов, в целом самой существенной проблемой того времени было то, что процесс создания каверов перестал восприниматься как естественная практика. Когда основой поп-музыки были живые выступления, подразумевалось, что все коллективы будут играть текущие хиты, одна часть публики предпочтет версию одного оркестра, другая — другого, и все будут счастливо танцевать под музыку той группы, которая в настоящий момент находится на сцене. Однако когда поклонники стали приобретать музыку в записи, каждый из них мог слушать одно и то же исполнение, и сделалось не вполне понятно, почему это исполнение не должно быть единственным.