Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа
Детские страхи и несчастья в самом деле были распространенной темой подростковых песен, однако, делая на этом акцент, люди часто игнорируют тот факт, что аудиторией этих песен были те же самые девочки, которые лихо отплясывали твист на пижамных вечеринках. Более того, как и в случае с твистом, бум девичьих групп вновь вызвал повышенное внимание к афроамериканским исполнителям. В 1958 г. в годовые поп-и R&B-чарты попало лишь три записи с участием черных вокалисток, тогда как в 1961 г. в поп-чарте было семь таких записей, а в ритм-энд-блюзовом — двенадцать; в 1962 г. — пятнадцать и восемнадцать соответственно; в следующем же году ритм-энд-блюзовый чарт включал в себя двадцать две записи с участием черных певиц [1071]. Даже в 1964 г., после того, как в хит-параде появились The Beatles, записи с женским вокалом провели на первом месте хит-парада четверть года, и за вычетом недели, когда на верхней строке находились The Shangri-Las, все эти женщины были черными: Мэри Уэллс [1072], The Dixie Cups [1073] и The Supremes. Некоторые слушатели могли и не знать этого, так как Горди не печатал на обложках ранних пластинок производства Tamla и Motown фото артисток из опасения оттолкнуть потенциальных белых покупателей, а на обложках Chapel of Love от The Dixie Cups и He's a Rebel от The Crystals были изображены фигуры белых жениха и невесты и белый мотоциклист — по-видимому, по той же причине [1074]. Однако всякий, кто имел привычку смотреть подростковые телешоу, видел в них множество черных девушек.
Для молодых женщин то было восхитительное время. Критики могут возразить, что тексты песен девичьих групп чаще всего подкрепляли старые стереотипы, рисующие женщину как слабое и зависимое существо, — очевидными примерами могут служить песни Will You Love Me Tomorrow и I Will Follow Him, вкупе с печально известной Johnny, Get Angry, в которой Джоани Саммерс умоляет своего дружка разозлиться на нее за то, что она целовалась с другим парнем (хотя хор казу [1075] в припеве придает песне саркастический оттенок) [1076]. Однако наряду с этим имели место и яростные декларации личной автономии, и осуждение мужского поведения. Келвин Картер, главный продюсер чикагского «черного» лейбла VeeJay, вспоминает красноречивую историю о том, как он надумал записать мужскую версию песни под названием You're No Good, «однако когда я пришел в репетиционную, то услышал, что она звучит ужасно негативно. Я сказал: „Нет, парни, не будем говорить плохое о девчонках, потому что они покупают пластинки“» [1077]. Вместо мужской версии он записал женскую, спетую Бетти Эверетт [1078], — одну из самых запоминающихся песен 1963 г., ставшую неувядающей классикой: «Теперь, когда мы расстались, мне стало легче / Мне стало легче, потому что все кончено с тобой» (“Feeling better now that we're through / Feeling better 'cause I'm over you”) [1079].
Наиболее эксплицитной феминистской декларацией, по крайней мере текстуально, была исполненная Лесли Гор [1080] You Don't Own Me («Ты не владеешь мной»), три недели находившаяся на втором месте хит-парада в 1964 г. и не поднявшаяся на верхнюю строчку лишь оттого, что ее занимала I Want to Hold Your Hand в исполнении Th e Beatles. Гор стала популярна в 1963 г., когда записала своего рода мыльную оперу из двух песен, в одной из которых (It's my party, and I'll cry if I want to) ее возлюбленный сбежал с девицей по имен Джуди, а в другой (Judy's Turn to Cry) вернулся. Хотя она была белой семнадцатилетней девушкой, чьи песни предназначались для мейнстримного поп-рынка, эти две записи спродюсировал новый глава отдела A&R компании Mercury Records Квинси Джонс [1081], первый афроамериканец, который работал с какой-либо музыкой помимо джаза и R&B. Гор же менее чем через год после того, как стала королевой слезливой подростковой мелодрамы, запела нечто совсем другое: «Не указывай мне, что делать, не указывай, что говорить / И, прошу, когда я иду куда-нибудь с тобой, не устраивай мне сцен / Потому что ты не владеешь мной, и не пытайся меня каким-либо образом изменить» (“Don't tell me what to do, don't tell me what to say / Please when I go out with you, don't put me on display / Cause you don't own me, don't try to change me in any way”) [1082].
Подобные декларации в то время были редкостью, и, чтобы не приукрашивать картину, следует добавить, что даже если участницам девичьих групп и удавалось в песнях сказать слова поддержки своей целевой аудитории, сами они часто оказывались заложницами менеджеров и звукозаписывающих компаний, способных в мгновение ока заменить их кем-либо другим. Мало кто из подростков-исполнительниц мечтал о деньгах и контроле над ними, делая свою первую запись; как вспоминала Мэри Уилсон из группы The Supremes: «Это просто было круто, понимаете? А когда тебе шестнадцать, слово „круто“ описывает всю твою жизнь» [1083]. В результате девушек нещадно эксплуатировали. Норма прежнего звукозаписывающего бизнеса «четыре песни за три часа» уступила место сложному процессу, включающему в себя многодневные репетиции, за которыми следовали многочисленные сессии записи и сведения. Записанные Джерри Либером и Майком Столлером [1084] песни в исполнении The Drifters сделали пышный звук струнной секции стандартом современного ритм-энд-блюза, которому следовали и продюсеры The Shirelles, а за ними — и целое поколение студийных профессионалов, столь жестко контролировавших все нюансы процесса, что на их фоне Митч Миллер казался человеком, работавшим спустя рукава: Фил Спектор [1085], человек, знаменитый своим экстремальным подходом к записи, погребал певцов под необозримой «стеной звука» и мимоходом использовал одни и те же названия групп для разных вокалистов. Стоимость записи вычиталась из отчислений артисту, а потому все студийные эксперименты и излишества исполнители оплачивали из своего кармана.
В результате даже такие популярные группы, как The Shangri-Las, регулярно обнаруживали, что весь их доход пошел на оплату симфонического аккомпанемента и дополнительного студийного времени — а также уроков вокала, хореографии, сценического реквизита, переездов и на прочие незапланированные расходы. Когда же песни в их исполнении переставали попадать в хит-парады, продюсеры находили новую группу. Как отмечала Гор: «Никто в музыкальном бизнесе не принимал женщин-исполнительниц всерьез… если карьера мужчины шла под уклон, он всегда мог переместиться на должность A&R, продюсера или же влиться в структуру компании — а у нас такой возможности не было» [1086]. Подобным же образом, разумеется, эксплуатировались и многие черные исполнители-мужчины, однако замечание Гор может своевременно напомнить, что некоторые из них (здесь сразу приходят на ум Ларри Уильямс [1087], Смоки Робинсон [1088], Сэм Кук и The Tokens [1089]) все-таки попадали на управляющие позиции, в то время как из женщин никому, кроме Сильвии Робинсон [1090] из дуэта Mickey and Sylvia, это не удалось.
