Сценарий сериала. Как написать историю, достойную Нетфликса - Ландау Нил
Телевидение коренится в театре, и раннее телевидение было именно таким — театральным. Персонажи часто демонстративно заявляли о своих мыслях и чувствах. Идея была в том, что телеэкран подобен сцене и все действие должно происходить в кадре. Позже, с развитием ТВ, фокус сместился на крупные планы. В дневных и вечерних мыльных операх, например «Пэйтон Плейс» и «Доктор Маркус Уэлби», сценаристы признали, что телекамеры предлагают ощущение близости благодаря своей способности максимально приблизиться к лицам актеров. Это был новый бонус, которого не могла получить театральная аудитория.
Сегодня, когда телевидение продолжает развиваться, а качество телеэкранов возросло, ТВ стало еще более кинематографичным, вплоть до того, что многие сериалы, например «Игра престолов», похожи на эпические широкоэкранные кинофильмы. Нынешние однокамерные часовые драмы могут обвинить в замкнутости. В таких сериалах, как «Оранжевый — хит сезона», которые происходят в изначально замкнутом пространстве, автор Дженджи Коэн всегда старается найти способ вывести действие из тюрьмы. Она с помощью флешбэков показывает, что происходило с персонажами до их попадания в тюрьму, и пользуется любой возможностью показать их в фургоне, на выезде, во дворе или в любой открытой локации.
Пилот «Ходячих мертвецов» визуально не слишком отличается от фильма; он очень обширен. Но такое трудно и дорого снимать, и с развитием сериала сценаристы создавали все больше ограничений в виде ранчо или тюрьмы. Разные локации дорого стоят, и такую стоимость сложно себе позволить еженедельно с жестким расписанием съемок.
Раннее основанное на театре телевидение перешло к крупным планам и сегодня напрямую соперничает с кинематографом. Важность невербальной коммуникации растет. В сегодняшних сериалах, особенно на кабельных и цифровых платформах, нет разницы между телевизионным и кинематографическим диалогом. Меньше значит больше — сценаристы пишут меньше прямых диалогов ради вложенного подтекста. В описания входят визуальные последовательности, рассказывающие историю, и сценарист пользуется непрямой экспозицией вместо слов, вложенных в уста персонажей. Зритель может начать смотреть историю, увидеть действие и понять, что происходит. Если мы не понимаем сразу, что происходит, мы знаем (потому что мы теперь более сообразительные зрители), что нам расскажут и покажут все, что нужно, по ходу развития истории.
Опять же, одно из упражнений по написанию состоит в том, чтобы составить первый черновик с прямыми диалогами, содержащими все факты и основную информацию о сцене. После рассмотрения и отслеживания следующий шаг — вернуться назад, спрятать информацию и замаскировать ее, вставив подтекст и найдя то, что лучше оставить невысказанным или «написать», обрисовав действие и язык тела персонажа. Другое полезное упражнение противоположно этому, а именно: сначала написать сцену вообще без диалога. Мы можем попытаться передать в сцене все, что нужно, с помощью как можно меньшего количества слов. И затем добавляйте диалог только там, где это абсолютно необходимо. Я прочитал сотни сценариев и часто критиковал их за «многословность». В целом большинство, и я в том числе, переписывает диалоги. И это прекрасно в процессе разработки — мы просто помещаем слова на страницы и пытаемся разговорить людей. Мы также изначально пишем слишком много диалогов, потому что просто пытаемся понять, кто эти персонажи, и получить представление об их голосах и о том, как они могут звучать. Но имейте в виду, что затем нужно вернуться и переписать диалог. Работая над шоу Стивена Бочко «Доктор Дуги Хаузер», я узнал один термин. Бочко сравнивал «сгребание диалога» со сгребанием листьев. Он говорил: «Запишите весь диалог, который хотите, но затем разгребите его и уберите все ненужные слова. Сохраняйте суть направления».
В общем, я считаю, что меньше значит больше, и если персонаж может сказать что-то взглядом и вообще без диалога, то это лучше всего. Если мы сможем заставить персонажа сказать что-нибудь в одном предложении вместо пяти, одна фраза, скорее всего, будет лучше. Нельзя забывать, что, стараясь писать в диалоге только необходимое, также нужно писать только необходимые невербальные действия и выражения. Как отмечает Эми Шерман-Палладино в цитате-эпиграфе к главе, «зачем менять четыре выражения лица, а потом смотреть и думать?». Между сказанным и несказанным — тонкая грань. Если мы верны персонажам, это проявится на странице в вербальной и невербальной коммуникации.
Точка зрения и подтекст: «Последний человек на Земле», «Чокнутая бывшая»
Если говорить о подтексте в сцене, важна точка зрения. Точка зрения в основном означает, знает ли персонаж больше, чем другие персонажи, или меньше. У кого есть информация в сцене, а у кого ее нет? Хорошие сцены связаны с динамикой власти между персонажами. И, как мы все знаем, информация — это сила. Если персонаж знает больше, чем другой персонаж в сцене, мы можем извлечь из этого сильный подтекст. И если два персонажа знают больше, чем все остальные персонажи, из этого тоже получается мощный подтекст. Вариантов динамики, с точки зрения того, кто знает, что и когда, множество. Интрига и подтекст подобной сцены сводятся к тому, что зрители располагают информацией, которой нет у некоторых персонажей, и чувствуют напряжение или веселье от столь близкого контакта.
Пример такого рода подтекста в комедии можно найти в серии «Она сводит меня с ума» в первом сезоне уморительного «Последнего человека на Земле» канала Fox. Фил (Уилл Форте), считающий себя последним мужчиной на Земле после таинственного апокалипсиса, встретил Кэрол (Кристен Шаал) и женился на ней — совсем не девушке его мечты, но, похоже, последней женщине на Земле. Поэтому, желая снова заняться сексом и учитывая условие Кэрол, что она не будет спать с ним до брака, он думает: «Какого черта, я женюсь на ней». Сразу после того, как они связывают себя узами брака, Фил узнает, что есть еще одна выжившая женщина, красивая блондинка по имени Мелисса (Дженьюэри Джонс). Фил признает, что совершил огромную ошибку, потому что если бы он знал, что существует Мелисса, то никогда бы не женился на Кэрол. В каждой сцене Фил пытается найти способы сблизиться с Мелиссой. Ему все равно, что будет с Кэрол; он думает только о своей одержимости Мелиссой. Затем появляется еще один мужчина — полный, усатый, лысеющий парень по имени Тодд (Мел Родригес). Столь забавным персонажем Тодда делает то, что Мелисса, похоже, действительно любит этого менее привлекательного, но искреннего мужчину. Легкомысленный Фил не может поверить, что Мелисса способна предпочесть ему Тодда. Юмор в сценах происходит не из сказанного, а из того, как Фил ерзает и какие выражения лица строит. Когда Тодд и Мелисса возвращаются из очередного уединения, мы видим, как Фил на самом деле себя чувствует: он уходит на задний двор и ныряет лицом в детский бассейн, полный текилы. Но когда он общается с Тоддом, все сдержанно, и юмор порождается подтекстом.
В пилотной серии «Чокнутой бывшей» Ребекка (Рэйчел Блум) часами кропотливо готовится к тому, чтобы мы впервые увидели музыкальное видео в стиле 1990-х The Sexy Getting Ready Song. Затем, встретив своего кавалера Грега (Сантино Фонтана), она пренебрегает своим внешним видом, создавая комедийный эффект. Имейте в виду, что на самом деле все усилия направлены на Джоша (Винсент Родригес III), бывшего, которого она надеется увидеть на вечеринке с Грегом, хотя именно Грег — ее кавалер и билет на вечеринку. Аудитории интересна Ребекка — мы знаем то, чего не знает Грег, а песня Ребекки заставляет нас напевать. Вот сокращенная версия этой сцены.
ИНТ. ОБЫЧНАЯ ВАННАЯ КОМНАТА — НОЧЬ.
Играет песня в стиле R&B конца 1990-х. Ребекка надевает кимоно и сексуальной походкой идет в ванную.
РЕБЕККА
Привет, Джош. Я хочу выглядеть сегодня на все сто ради тебя. И для этого я свяжусь со своей внутренней женщиной.
