Сценарий сериала. Как написать историю, достойную Нетфликса - Ландау Нил
Возвращение к типу
Одинокие люди склонны искать неудачи в любых отношениях. Они одиноки, но постоянно оценивают тех, с кем могут общаться или кого рассматривают как возможный любовный интерес, перечисляя все причины, почему они не хотят проводить время с этими людьми. На самом деле одиночка даже не хочет общаться. Он не чувствует себя достойным. Но обвинять других и дистанцироваться от них проще, чем признать, что, возможно, с ним что-то не так. Часто оказывается, что персонаж говорит, что хочет меняться, но ищет новые ситуации и берет на себя риски, чтобы изменить обстоятельства и улучшить свою жизнь, а не себя. Именно так работает реальный мир. Персонажи расширяются и сужаются. Чувствуя угрозу, они возвращаются к форме, то есть к своему modus operandi. Они могут рискнуть и испугаться, протянув руку туда, где им могут причинить боль. Они могут бояться, что риск не оправдается. Они могут открыть сердце только для того, чтобы объект восхищения отверг их, оставляя любовь безответной.
Когда такое случается, персонаж скорее вернется к своей прежней форме, подобно резинке. Пустота остается. Он возвращается к тому, что, как он думает, его защитит. Это может быть сила амбиций, сила принуждения или любая другая сила, которую персонаж считает своей сильной стороной. Он возвращается, потому что ощущает себя в ней знакомо и уютно: «Лучше дьявол, которого ты знаешь». Выходить из зоны комфорта страшно, и персонаж может принять страх за ощущение ошибки. Но то, что ощущается неверным, не обязательно действительно неверно. Поэтому мы видим персонажей в эмоциональном танце: принимающих риски и меняющихся. Они похожи на черепах, которые высовывают голову, а потом снова прячут ее в панцире.
Причина — страх. Персонажи возвращаются в итоге к старым паттернам, потому что страх кажется им более сильным, чем нужда в изменениях. В этом смысле настоящее взросление — это принятие пустоты и способности поделиться опытом ее принятия. Чем больше мы узнаем, чего нам не хватает и как мы ранены и сломаны, тем ближе мы к принятию и исцелению. Мы замечали это и в жизни, и в художественных произведениях. Мы видим, как люди проходят этот путь. Они добираются до другого берега более сильными и более цельными или же уходят в отрицание и возвращаются к прежней жизни и — как минимум на поверхности — возвращаются в прежнюю форму. Эмпатия заключается и в том, чтобы осознать, что попросить о помощи — не признак слабости, а способность признать уязвимость и сказать «ты мне нужен». Но многие персонажи будут этого избегать, поскольку они боятся, что их подведут или отвергнут. Они неизбежно будут считать себя одинокими.
Эволюция персонажа, по ходу сезона или нескольких сезонов, иногда заключается в том, что одиночка осознает свою способность подпустить к себе одного человека. Как мы обсуждали, для заполнения пустоты может хватить и этого. В идеале персонаж, ощущающий себя в изоляции, поймет, что ему нужна связь с большим количеством людей, и начнет искать сообщество. Но это скорее потребует от них принятия других типов людей, которые не придерживаются тех же кодексов приемлемого поведения, и в результате персонаж будет расти. В драматическом сторителлинге связь и сближение с другими людьми порождает катарсис. Он не появится от попыток заглушить боль; он приходит от ее ощущения. Именно тогда и персонаж, и аудитория почувствуют освобождение.
Осуждение, мораль и восприятие
Осуждение может отделить и нас, и наших персонажей от чистой эмпатии и связи с людьми. Оно исходит из того, что мы воспринимаем как истину о чем-то; мы судим или формируем мнение, основываясь на чем-то по сути поверхностном. Это может быть цвет кожи, манера одеваться или стиль самовыражения. Аспект осуждения всегда мешает настоящей эмпатии. И снова это просто защитные механизмы, поскольку мы склонны чувствовать угрозу со стороны тех, кто отличается от нас. И опять нам нужно вытолкнуть персонажа из зоны комфорта, помня о скромности, терпении и уважении.
Наше отношение к пустоте и к себе самим также проходят через взаимодействие с тем, что мы считаем правильным и неправильным в других людях. Быть эмпатичным к тому, кто похож на тебя, кого ты одобряешь или кто тебе нравится, легко. Это не требует усилий. Трудная часть эмпатии появляется, когда нам нужно проявить сочувствие к тем, кого мы не одобряем, или к тем, кто открыто враждебен по отношению к нам. Персонажи должны попадать в ситуации, в которых непросто проявлять эмпатию, прощать и строить связи. Как в реальной жизни. При попадании персонажа в такую ситуацию появляется конфликт, выявляющий аспекты персонажа, которых мы могли не замечать ранее. И в пилоте, и до него мы должны спросить: «В каких ситуациях проявятся прежде невиданные аспекты эмоциональной жизни персонажа? Как можно поместить персонажа в ситуацию, выдергивающую его из зоны комфорта?» «Оранжевый — хит сезона», к примеру, делает и то и другое для усиления напряжения и комедийного эффекта. В комедии подталкивание персонажей делает ситуацию смешнее, а в драме повышает интенсивность, когда мы видим, что персонаж борется с моральной дилеммой или старается поступить правильно, хотя ему неприятно делать то, что от него просят.
Неутолимый голод эго
У всех нас амбициями управляет эго. Тем не менее успех, питающий эго, не заполняет экзистенциальную пустоту, и мы стремимся встроиться в структуру и получить силу через одобрение и принятие других. Мы определяем успех сквозь призму человеческого эго: в деньгах, в материальных вещах, в титулах и статусах на работе. Они отражают то, что в нашем мире неправильно. Мы определяем успех в материалистических терминах, противопоставляя их эмоциональным, в том числе эмпатии, состраданию и доброте. Первым в списке должно быть «как я могу помочь, как я могу выслушать, как я могу сострадать, как я могу общаться лучше?». Но доброта и эмпатия не столь уважаемы, как успех, и даже не входят в его определение.
Подумайте, насколько сильную эмоциональную боль персонажи причиняют сами себе. Их внутреннюю бурю можно утихомирить, только если они будут рисковать, выходить из своей зоны комфорта и общаться с другими людьми. Обычно персонажу трудно это сделать. Поэтому первое впечатление о персонаже в пилоте — это не то, кто он на самом деле. Можно поискать в сюжете триггеры, высвобождающие подавленные эмоции. Мы хотим, чтобы персонаж сбросил маску и показал неудачную сторону своей жизни, неважно, насколько он силен. Например, в «Лютере» мы видим Идриса Эльбу в роли замученного детектива Джона Лютера, и это захватывает, потому что он кажется таким сильным и непобедимым. Еще больше захватывает, когда он поставлен на колени и не уверен, хочет ли он жить или умереть, учитывая все, что он перенес в жизни. Он экстремальный, нигилистический персонаж, которому нужно научиться проявлять эмпатию, подобно Шерлоку (Бенедикт Камбербэтч) из одноименного сериала.
В ситкомах саморазрушительные и обреченные на провал поступки персонажей нужны им, чтобы чувствовать себя менее уязвимыми[54]. Принципиальная разница в том, что их поступки более дерзкие, поэтому в результате возникающий хаос выглядит забавно. Иногда мы смеемся над тем, как жалко это выглядит; мы все чувствуем себя жалкими в определенных ситуациях. Ситкомы, особенно более широкие, прибавляют красок и доводят персонажей и ситуации до крайности. Если конец пилота — худший кошмар протагониста, на протяжении всего сериала персонаж будет отчаянно расширяться или сжиматься и делать все, что от него зависит, чтобы не встречаться с пустотой. Отсюда рождается еще больше эмпатии. Мы понимаем эти чувства и опыт, потому что они универсальны. В идеале другие персонажи тоже ассоциируют с протагонистом свою экзистенциальную боль, выражая эмпатию и пытаясь лучше понять, что на самом деле происходит с протагонистом.
«Белая ворона»: охрененно аутентично!
